Художник закрыл глаз, вытянул правую руку с кистью и произвел замеры отношений ширины к высоте с изображаемой натуры. Таким образом, он превратил бинокулярное зрение в монокулярное. А вытянутая рука с кистью, создало фокусное расстояние.
Так был создан второй в мире фотоаппарат. Первым был человеческий глаз, с его сетчаткой и хрусталиком, но человек к этому изобретению не имел ни какого отношения.
Кто придумал камеру обскуру не известно. Но известно, что изобретатель микроскопа, Антони ван Ливенгук, был соседом Яна Вермеера Дельфтского. Почти все гениальные полотна Вермеера были нарисованы при помощи камеры обскуры.
До нас дошли схемы и рисунки оптических устройств 16 века художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера, отличавшегося особой гипперреалистической манерой рисования.

"Поймать" мгновения реальной жизни, одному из первых, удалось Луи Жаку Манде Дагеру. Он подрабатывал учеником архитектора, декоратором в театре, где добился таких успехов в оформлении спектаклей, что критики стали говорить больше о декорациях, чем о театральном действе. В 1822 году Дагер и его компаньон Шарль Бутон соорудили а Париже диараму, сюжеты менялись каждые полгода. Успех диорам был огромен, их показывали в Лондоне. С этого начался долгий путь Дагера к фотографии. При создании диорамы Дагер использовал камеру-обскуру. Она была известна со времен Аристотеля, но популярность приобрела в Средние века, с развитием живописи. К камере-обскуре прибегали многие художники, включая Леонардо да Винчи. В 1686 году Йоганнес Цан создал портативную камеру, в которой для проекции изображения мог использоваться лист белой бумаги. Эти самые изображения, получаемые на матовом стекле, захотел закрепить Дагер. В это время другой француз, Жозеф Нисефор Ньепс уже достиг определенных успехов в подобном закреплении картинки, используя в качестве светочувствительного вещества асфальтовый лак. В 1826 году Ньепс, получил снимок вида из окна своей мастерской, для чего потребовалась восьмичасовая экспозиция. Изобретатель назвал снимок "гелиография", т.е. "солнцепись". Собственно, с этого момента рождение фотографии можно было считать свершившимся фактом. В 1827 году Дагер знакомится с Ньепсом, и спустя два года они начинают совместную работу. Это сотрудничество не принесло мало-мальски значимых результатов, а в 1833 году Ньепс умер, а Дагер временно прекратил опыты. В 1835 году к Дагеру приходит удача. Как гласит легенда, в один из летних дней, в который Дагер положил посеребренную медную пластинку, на которой не удалось получить изображения, в шкаф с химикалиями. Каково же было его изумление, когда, открыв спустя несколько дней шкаф, он увидел на пластинке четкое позитивное изображение! Умудренный француз тут же понял, что все дело в каком-то химическом веществе, и стал каждый день помещать в шкаф новую пластинку, убирая при этом одно из веществ. В итоге, "виновник" появления картинки был установлен - им оказалась ртуть из разбитого термометра. В последствии он писал: "Я был настолько подавлен многими предшествующими разочарованиями, что даже не почувствовал радости. Не забывайте, что это открытие пришло только после одиннадцати лет обескураживающих экспериментов, угнетавших мой дух". К этому стоит добавить, что после этого Дагеру пришлось потратить два года, чтобы найти подходящий фиксирующий состав (им оказался раствор поваренной соли, позднее его заменили на тиосульфат натрия). 19 августа 1839 года на объединенном заседании французских Академий наук и изящных искусств был озвучен способ получения позитивного изображения, названный затем в честь изобретателя дагеротипией. ТОЛБОТ Уильям Генри Фокс английский физик, химик, изобретатель негативно-позитивного процесса в фотографии (калотипии). Он делал снимки на своей светочувствительной бумаге, пропитанной хлористым серебром. Первым был снимок решетчатого окна его дома. 9 слайд Окно Тальбота Выдержка длилась в течение часа. Так он получил первый в мире негатив. К нему он прикладывал другой такой же лист бумаги и засвечивал их. 31 января 1839 сделал там доклад "Некоторые выводы об искусстве фотогеничного рисунка, или о процессе, с помощью которого предметы природы могут нарисовать сами себя без помощи карандаша художника". Он боялся, что изобретение Дагера окажется таким же, как его собственное, и не хотел потерять свой приоритет. При этом Толбот не осознавал, что Дагер разработал совершенно другой процесс.

Автор клипа: Ксения Шумская

НОВЫЙ ФОТОСТИЛЬ.
РЕФОРМАЦИЯ 1920-Х ГОДОВ

Социальный фоторепортаж требовал новых форм воздействия на читателей. Особое место в этом принадлежит учебному заведению «Баухауз», созданному в 1919 году в Германии архитектором-новатором Гропиусом. Гропиус хотел обеспечить население Германии дешевым, но комфортным жильем, в котором соединялись бы новейшие достижения искусства и техники. Важная роль при этом отводилась фотографии, призванной заменить дорогостоящую живопись. Можно сказать, что именно здесь и зародилась идея фотообоев, создающих особое настроение и раздвигающих границы комнат. Из студий «Баухауза» вышли такие фотохудожники-новаторы, как Моголи Надь, Ман Рей, Ренген Патч и другие. Моголи Надь, выходец из Венгрии, работавший в Германии и Париже, затем переехавший в Америку, в конце двадцатых годов издал книгу-манифест «Живопись, фотография, кино», переведенную в 1927 году на русский язык. Основная идея книги довольно проста — в двадцатом столетии нельзя жить по законам искусства прошлых веков!!! Моголи Надь весьма прозорливо предугадал отход фотографии от живописи, ее самостоятельный путь развития. В то же время стали задаваться вопросы: а не отменить ли живопись вообще? Вряд ли английский фотоживописец Мур в шестидесятых годах следовал манифесту Моголи Надя, но практика его была такова: увеличив фотографию до гигантских размеров, иногда в масштабе, превышающем натуру, Мур раскрашивал ее «по законам живописи». Идея оказалась мертворожденной, живопись даже не покачнулась! Фотография, как указывал еще в 1839 году Луи Арагон, обладает огромной быстротой действия и может одновременно заснять многочисленное количество деталей. Задачи живописи, не совпадают с задачами фотографии. Живописец старается дать в рисунке обобщенный образ модели, а фотограф анализирует её, показывает индивидуальность. В манифесте Моголи Надя есть очень точные и смелые идеи. Он обращает внимание на способность фотографии расширить границы человеческого зрения, показать такие формы бытия, которые без фотообъектива человеческому глазу недоступны, А техника, и выдвигаемые ею новые формы искусства есть продукт новых потребностей. Он отмечает, что до сих пор фотография была в плену у живописи и лишь теперь от ее влияния освобождается». На протяжении всего XIX века фоторепортеры, например, повторяли живописные портретные композиции. Съемка проводилась в фас, профиль или в три четверти. Обязательно по грудь, по пояс или во весь рост. Лишь иногда бывали незначительные отступления от этих правил. Лишь к концу XIX века эти правила начали меняться. Ломая традиции, Маголи Надь и его единомышленники сильно укрупняли планы, показывая лишь часть головы портретируемого. Применяли невероятные ракурсы, снимали «с лягушачьей перспективы» (с земли) или с высоты птичьего полета. Зачастую изображение на снимке становилось неузнаваемым. Практика фотохудожников «Баухауза» и их манифест сыграли большую роль в реформировании эстетики. Теперь уже живописцы стали применять фотографические ракурсы. Например, многие картины К. Петрова-Водкина имеют перспективы фотоснимков. Известный живописец А. Дейнека в одной из своих картин использовал для того сделанную Б. Игнатовичем фотографию. Если в XIX веке фотопортреты использовались как подсобный материал (портрет Н.В. Гоголя работы И. Репина 1878 года, его же портреты Л.Н. Толстого, некоторые из портретов И. Крамского, рисунки И. Шишкина), то в XX веке фотографические перспективы стали достаточно верными спутницами живописцев. Свежесть и необычность фотоперспектив получила всеобщее признание и распространение. В наши дни без удивления смотрят на снимки, сделанные объективом «рыбий глаз» с углом зрения в сотню и более градусов. Целые альбомы составляются из панорамных фотоснимков. Моголи-Надь — профессор «кафедры композиции, пространства и материаловедения» в своей книге «Живопись или Фотография» ещё 70 лет назад предвидел и описал создание современного компьютерного виртуального мира и предвосхитил создание цифровой фотографии.: «Очень вероятно, что будущее перенесет центр внимания на кинетические, проекционные изображения, — может быть, свободно носящихся в пространстве, проникающих друг в друга красочных масс и снопов, располагающихся вне какой-либо определенной проекционной площади».